Die byzantinische Kirchenmusik und der Cäcilianismus.

Die Wiederentdeckung der Musik der Ostkirche

von Dr. Franz Metz

Der Cäcilianismus ist eine kirchenmusikalische Reformbewegung des 19. Jahrhunderts, die, im Gegensatz zu den säkularisierten religiösen Formen und Auffassungen jener Zeit, eine liturgische Vertiefung der Musica Sacra anstrebt. Der Cäcilienverein – der Name des Vereins wie auch dieser Bewegung stammt von der Patronin der Kirchenmusik, der hl. Cäcilia – war der Träger dieser neuen kirchenmusikalischen Anschauung und hatte seinen Ursprung in Bayern. Die liturgische Bewegung, in Frankreich durch Abt Guéranger, in Deutschland besonders durch Bischof Sailer in Regensburg, Kardinal von Geissel in Köln und Kardinal von Diepenbrock in Breslau, sowie durch die Bischofskonferenz 1848 zu Würzburg gefördert, schuf die Grundlage dieser kirchenmusikalischen Reformbewegung: sie erfasste den gregorianischen Choral, die Mehrstimmigkeit, das deutsche Kirchenlied wie auch das Orgelspiel. Im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts wurde diese cäcilianische Bewegung durch die Gründung des Allgemeinen Cäcilienvereins gestärkt und bekam dadurch einen breiten Zuspruch. Papst Pius IX. hat 1870 im Breve Multum ad commovendos animos diese neuen Anschauungen bestätigt. Franz Xaver Witt (1834-1888) machte mit seiner Schrift Der Zustand der katholischen Kirchenmusik zunächst in Altbayern im Jahre 1865 den Anfang, gefolgt von den Zeitschriften Fliegende Blätter für katholische Kirchenmusik (1866) und Musica sacra (1868), die für eine weite und rasche Verbreitung der Ideen des Cäcilianismus sorgten.

Der Caecilien-Kalender brachte im Jahre 1877 den Artikel Verehrung und Verherrlichung der hl. Cäcilia, verfasst von Dom Prosper Guéranger. Darin wird auch die Bedeutung der Heiligen für die morgenländische Kirche erwähnt. Im 9. Jh. begann sich die Verehrung der hl. Cäcilia auch in der Kirche des Ostens zu verbreiten. Gegen Ende dieses Jahrhunderts erschien zu Konstantinopel eine griechische Übersetzung ihrer Akten. Der Übersetzer war der berühmte Hagiograph Simeon Metaphrast, Logothet des Kaisers Leo IV. (886-911), genannt der Philosoph. Das Menologium der Griechen, welches dem Martyrologium der Lateiner entspricht, wurde gegen das Ende des 10. Jh. vollendet, das mit vielen Zeichnungen auf Befehl des Kaisers Basilius Porphyrogenetes, der im Jahre 976 auf den Thron von Byzanz kam, veröffentlicht wurde. Dieses Menologium enthält am 24. November die Nachricht über die heilige Cäcilia.

Die Zeitschrift Musica Sacra war bereits von Anfang an auch in vielen Diözesen und Pfarreien Südosteuropas verbreitet, wie Pécs/Fünfkirchen, Kalocsa (Ungarn), Zagreb/Agram, Ossijek/Esseg (Kroatien), Satu Mare/Sathmar, Timisoara/Temeswar, Bucuresti/Bukarest (Rumänien) oder Südrussland. Wir finden in vielen Ausgaben dieser Zeitschrift zahlreiche Berichte über die katholische Kirchenmusik dieser Regionen, die meist von Kirchenmusikern und Pfarrern an die Redaktion eingesendet wurden. Darüber hinaus konnten die Leser zahlreiche Neuigkeiten aus dem allgemeinen Musikleben wie auch über Neuerscheinungen im Bereich der Kirchenmusik erfahren. Ab 1913 erschien in Wien eine ähnliche Zeitschrift mit dem Titel Musica Divina. Auch diese brachte zahlreiche Forschungsberichte aus dem Bereich der byzantinischen Musik, verfasst von Egon Wellesz.

Im Zentrum des Cäcilianismus stand der gregorianische Choral und dessen Erforschung. Viele Aufsätze der beiden Schriften Music Sacra und Musica Divina beziehen sich auf den Ursprung der abendländischen Kirchenmusik und deren Wurzeln, die im Orient zu finden sind. Der Begriff „Orient“ ist darin sehr weitläufig zu verstehen und bezieht sich in vielen Fällen auch auf Byzanz, die byzantinische Musik und selbst auf die morgenländische Musik der Slawen und Rumänen. Die südöstlichen Grenzen des Abendlandes waren gegen Ende des 19. Jahrhunderts für viele Historiker noch identisch mit jenen zwischen der österreich-ungarischen Doppelmonarchie und des Osmanischen Reichs. In der Suche nach den Wurzeln des gregorianischen Chorals wie der Notenschrift stieß man recht bald auf die byzantinische Musik und die kirchenmusikalischen Traditionen des Orients, also der östlichen Kirche. Ab 1900 können immer mehr solche Berichte in der Musica Sacra gelesen werden. Außer den wissenschaftlichen Abhandlungen spielten ab 1914, also mit dem Beginn des ersten Weltkrieges, auch die Berichte von der Front eine wichtige Rolle. In den Krieg eingezogene deutsche Kirchenmusiker berichteten zum ersten Mal in ihren Briefen an die Redaktion über die Teilnahme an orthodoxen Gottesdiensten, über die Aussagekraft der byzantinischen Musik und über die entwickelte Chormusik in Russland und Rumänien. Die Begeisterung dafür war in vielen Fällen so groß, dass man darin gar ein Beispiel für die abendländische Kirchenmusik sah. Berichte über die katholische oder orthodoxe Kirchenmusik Südosteuropas finden wir bis etwa 1937. Durch die tiefgreifenden politischen Veränderungen, den Krieg und die Folgen des zweiten Weltkrieges verschwinden allmählich die Kontakte zur östlichen Kirche. Bis heute stellen die Berichte über die Musik der östlichen Kirche zwischen 1890-1930 eine nie wiederkehrende Epoche dar, die selbst für die spätere Ökumene von größter Bedeutung ist.

Pfarrer A. G. Stein aus Köln schrieb für den Cäcilien-Kalender des Jahres 1878 eine Arbeit mit dem Titel Ueber den christlichen Kirchengesang im Apostolischen Zeitalter. Darin berichtet der Verfasser aus der damaligen Sicht des katholischen Geistlichen (nicht des Musikwissenschaftlers) u.a. über die Aussagen des Juden Philo aus Alexandrien wie auch Plinius des Jüngeren über die Gesänge der noch jungen christlichen Gemeinden. Er berichtet auch über respondierenden Psalmengesang, der sowohl bei der abendländischen als auch morgenländischen Kirche anzutreffen war.

Im Jahre 1887 veröffentlichte die Musica Sacra einen Bericht von Georg Peter aus Bukarest mit dem Titel Der Kirchengesang in Rumänien. Darin wird der Zustand der katholischen Kirchenmusik an der Bukarester Kathedrale angeprangert und besonders hervorgehoben, dass der Geschmack für „echte kirchliche Kirchenmusik“ durch die italienischen Komponisten verdorben wurde. Natürlich sollte daraus ersichtlich werden, dass die Ideen des Cäcilianismus hier noch nicht Fuß gefasst haben. Der Zustand der Kirchenmusik an der Bukarester Kathedrale war aber längst kein Sonderfall, da das angeführte Repertoire weite Verbreitung fand. Selbst das Vorkommen von Melodien und Themen aus Mozarts Zauberflöte in katholischen Ordinariumsvertonungen war damals keine Seltenheit, da die Opernmusik schon seit Beginn des 19. Jahrhunderts Einzug in den Gottesdienst fand. Wie wir wissen, hat dieser kirchenmusikalische Bericht von Georg Peter aus Bukarest zu keinen Folgen geführt:

Wie die Litanei von Constantini, von welcher ein Bruchteil in Mus. S. Nr. 3 abgedruckt war, so wird im Dome zu Buccarest [sic!] auch eine von Irwin gesungen (...). Diese Litanei ist eine Composition Sr. Hochwürden des hiesigen Canonikers P. A. Irwin, Priester aus der Congregation der Passionisten, deren Stifter der hl. Paul vom Kreuze ist. Leider werden in der Kathedrale zu Buccarest sehr viele derartige Compositionen aufgeführt: u. A. eine Messe von P. Auner in F-Dur, welche im Gloria mehrere Takte „aus der Zauberflöte von Mozart“ enthält. (das bedeutet noch weniger, als obiges Gedudel, das noch dazu eine Menge Satzfehler aufweist. Die Red.) Der Geschmack für wirklich erhabene Kirchenmusik ist hier (durch die Italiener großentheils) schon so verdorben, daß, wenn wirklich etwas rein Kirchliches aufgeführt wird, es gar nicht gefällt. So hat z.B. das so erhabene Requiem von Hanisch hier gar keinen besonderen Effekt gemacht (Wo so verdorbener Geschmack herrscht, ist man in der Regel gar nicht im Stande, Choral recht zu singen und echt kirchliche Kirchenmusik.zu dirigieren und aufzuführen. Die Red.). Im verflossenen Jahre wurden hier Messen von Archambeau, Bordése, Ett, Führer, Horak, Hájak, La Hache, Kempter, Van Bree und Winter gesungen. Zum Segen (O salutaris, Tantum ergo, Litaneien) Werke von Irwin, Auner, Rossi, Constantini, Van Bree, etc. Marienlieder nur von Aiblinger.

Im Jahre 1908 publizierte man einen Artikel von P. Ludwig Bonvin vom Canisiuskolleg zu Buffalo, New York, der sich auf das Werk J. Thibauts Origine byzantine de la notation neumatique de l´Eglise latine bezieht. Der katholische Kirchenmusiker hatte dadurch die Möglichkeit, über den eigenen Tellerrand hinaus, einige Einzelheiten über die Musik der östlichen Kirche zu erfahren. Es werden darin sowohl die älteren Arbeiten des Neumenforschers und Choralkenners P. Ant. Dechevrens angesprochen, wie auch neueste Untersuchungen auf diesem Gebiet:

Die Musik beider Kirchen gründet sich auf dasselbe System der 8 Modi, sollte sie ursprünglich nicht auch in beiden dieselben Rhythmuspraxis gehabt haben? Eine Praxis, die man im konservativen Orient bewahrt hat, deren man hingegen im Abendland zur Zeit der unbeholfenen Anfänge der Mehrstimmigkeit verlustig wurde, als nämlich, nach dem Zeugnisse Hucbalds, bei Verbindung der Choralmelodie mit den Begleitstimmen des übermäßig langsamen Organums (Diaphonie) die rhythmischen Verhältnisse nicht mehr beobachtet werden konnten.

Der orientalische Ursprung unseres Choralsystems kann nicht befremden, wenn man die Herkunft überhaupt des ganzen Christentums aus dem Morgenland vor Augen hält und sich des lange ausgeübten Einflusses des christlichen Griechentums auf das Abendland erinnert. Bis ins 11. Jahrhundert herrschten enge Beziehungen zwischen der orientalischen und der lateinischen Kirche; in der letzteren war in den letzten Jahrhunderten selbst die liturgische Sprache griechisch. Und gestehen nicht die ältesten gregorianischen Meister, wie z.B. Aurelian von Réomé (9. Jh.), dass das Abendland sowohl die musikalischen Grundlehren als manche kirchliche Melodien von Byzanz erhalten hat?

Wie müssen doch diese neueren Erkenntnisse auf die Vorstellungen der katholischen Kirchenmusiker und Priester gewirkt haben? Wenn bisher diese Forschungsergebnisse nur einem kleinen Kreis von Wissenschaftlern zugänglich waren, so hatte man nun die Möglichkeit, diese der allgemeinen Öffentlichkeit bekannt zu machen. Und dies noch mit dem Segen allerhöchster kirchlicher Autorität. Über diese im weiteren Sinne benachbarten Kulturregionen musste man sich nun ein neues Bild formen. Wenn bisher der Orient und der Balkan als zurückgebliebene Kulturlandschaften betrachtet wurden, begann man – wenigstens in musikwissenschaftlicher Hinsicht – darüber neu nachzudenken. Wenn Hugo Riemann in seinem Handbuch der Musikgeschichte die Mängel in diesem Bereich beklagt hat, so konnten bereits kurze Zeit danach die „gemeinsamen Wurzeln der abendländischen und der morgenländischen Neumen“ bewiesen werden. Thibaut kam zu folgender Schlussfolgerung: „Die Neumenschrift der lateinischen Kirche, wie diejenige aller altchristlichen Bekenntnisse, stammt indirekt aus der ekphonetischen Zeichenschrift der Byzantiner; letztere entwickelte sich nämlich zur konstantinopolitanischen Notenschrift, von der die lateinische eine einfache Abänderung ist. Als Zeit ihrer Einführung in das Abendland muss man, aller Wahrscheinlichkeit nach, die Mitte des 8. Jahrhunderts bezeichnen.“ Im weiteren Verlauf seines Artikels spricht Bonvin mehrere Themen an: Ekphonetische Notation, Konstantinopolitanische, hagiopolitische und armenische Notenschrift, russische Handschriften, Überlieferungen aus Mazedonien, Probleme der Rhythmik, der Verzierungen, der Etymologie und der Notation, der Notenschrift der lateinischen Kirche, es werden Kodizes aus St. Gallen und Metz wie auch wichtige Namen, die mit der Musikforschung zu tun haben, erwähnt, so Boetius, Karl der Große, Odo von Clugny, Guido d´Arezzo u.v.a. Zum Schluss stellt Bonvin fest, dass das Studium der orientalischen Kirchenmusik viele Fragen zur Rhythmik des gregorianischen Chorals lösen könnte.

Die Kirchenmusikschule in Regensburg war ein bedeutender Förderer der cäcilianischen Bewegung. Hier studierten nicht nur angehende Kirchenmusiker aus Deutschland sondern aus ganz Europa. Oft waren gerade diese Schüler jene Informationsquellen, durch die man Neuigkeiten über orthodoxe Kirchenmusik erfahren konnte. So berichtete ein Schüler aus Moskau im Jahre 1909 über das Kirchenkonzert eines Moskauer Chores, das aus Werken bedeutender Komponisten der Vorklassik bestand: Bartolomeo Tromboncini, Constanzo Festa, Giovanni Pierluigi da Palestrina, Antonio Ingegneri, u.a. Der Chor zählte 13 Sopranisten, 9 Altisten, 12 Tenöre und 15 Bässe. Die Redaktion der Musica Sacra stellte zum Schluss fest: „Es ist bekannt, dass in der russisch-orthodoxen Kirche sehr schöne und mit prächtigen Stimmitteln, besonders die ältere Vokalmusik gepflegt wird, ein Umstand, der für die katholischen Kirchenchöre fast beschämend ist.“ Solche und ähnliche Schlussfolgerungen der Redaktion lesen wir immer wieder in Berichten über orthodoxe Kirchenmusik in der Zeitschrift Musica sacra.

Die wichtigsten Beiträge zur Musik der orthodoxen Kirche lieferte Dr. Egon Wellesz, damals Privatdozent an der Universität Wien. Egon Wellesz (1885 Wien – 1974 Oxford) zählte zu den ersten Forschern im deutschsprachigen Raum, die sich um die wissenschaftliche Erforschung der Musik des christlichen Orients bemühten. Von der serbischen Musik aus, verfolgte er weiter die Entstehung und Entzifferung der mittelbyzantinischen Notenschrift, wodurch das Rätsel der komplexen Zeichengruppierung gelöst wurde. In seine Forschungen hat Wellesz später die christliche Musik sämtlicher Ostkirchen aufgenommen. Sein erster größerer Aufsatz für die Musica Sacra hieß Der serbische Oktoichos und die Kirchentöne. Seinen eigenen Aussagen nach entstand diese Arbeit durch Zufall: ein Hörer seiner Vorlesung zur byzantinischen Kirchenmusik an der Universität Wien brachte ihm eine Tages einen serbischen Oktoichos mit, dessen Melodien für ihn eine eigenartige Struktur aufwiesen. Die Noten wurden von St. Mokranjatz in Belgrad 1908 publiziert. Mit dieser grundlegenden Arbeit wurde der Beginn seiner neuen Forschungen eingeleitet, durch die er den Weg zur orientalischen Musik erst recht finden konnte. Schon der erste Abschnitt führt uns in die differenzierte Problematik dieses Themas hin:

Die allgemeine Meinung geht dahin, dass der Balkan die christliche Kultur und Kunst von Byzanz aus empfangen habe. Die Vertreter dieser Theorie sind der Ansicht, dass Byzanz ein Zentrum der orthodoxen Kultur gewesen sei und seinen Einfluss nach allen Seiten hin ausgestrahlt habe. Aber die neueren Forschungen über frühchristliche Kunst zeigten, dass man die Wurzeln weiter im Osten suchen müsse, dass die großen kleinasiatischen, syrischen und ägyptischen Städte als die wahren Kulturzentren zu gelten haben, die aus dem reichen Hinterlande stets frische Kräfte empfingen und diese auf den uralten Wegen zu Wasser und zu Lande nach dem Westen förderten. Und dieser Prozess dauerte auch dann noch weiter, als die Araber den größten Teil der asiatischen Provinzen des byzantinischen Reiches erobert hatten. Erst als gegen Ende des Mittelalters die asiatischen Metropolen teils zerstört wurden, teils verödeten ließ dieser Zustrom aus dem Orient allmählich nach. Von seinem Vorhandensein für den Balkan geben die Melodien des serbischen Oktoichos Kunde.

Wellesz stellte sich die Frage, wie die orientalischen Einflüsse in den serbischen Oktoichos kamen, da doch anzunehmen war, dass Byzanz der geistliche Mittelpunkt für den Balkan dargestellt hat und somit auch für Serbien richtungweisend sein müsste. Daraufhin versuchte er eine Antwort in der Geschichte zu suchen: „Es sind historisch starke Beziehungen Serbiens zum Oriente nachweisbar. Im 11.-12. Jahrhundert war Serbien in zwei Teile getrennt, deren jeder einer Dynastie unterstand. Das Küstengebiet stand unter dem Einflusse der lateinischen Kirche, das Innere des Landes unter dem Einfluss des autokephalen Erzbistums von Ochrida. Obwohl um diese Zeit die Serben den Byzantinern feindlich gegenüberstanden, waren ihnen doch die slawischen Geistlichen Mazedoniens näher als die albanischen Bischöfe des adriatischen Küstengebietes.“ Es folgen einige Auslegungen über die Bedeutung des Klosters Chilandari auf dem Berge Athos und im Allgemeinen über die Verbreitung der Kunst in diesem Raum, gefördert vor allem durch diese Klöster: „Byzanz selbst war aber nicht der Ausgangspunkt dieser Bewegung, sondern der Orient, und das stärkste Mittelglied auf dem Wege bildeten die Athosklöster.“ Schon bald erkennt aber Wellesz die Grenzen der damaligen Erkenntnisse und schließt: „Mehr lässt sich im Augenblicke nicht mit Sicherheit feststellen; es zeigt aber wohl das bloße Berühren dieses Themas, wie sich Fragen von großem kulturgeschichtlichen Interesse eröffnen, und wie Liturgisches mit Problemen der Kunst aufs engste verknüpft ist. Es ist an der Zeit, der Erforschung der orientalischen Kirchenmusik ernsthaft nahezutreten.“

Eine beeindruckende Schilderung eines orthodoxen Gottesdienstes ist uns von einem anonymen Berichterstatter überliefert, die Redaktion der Musica sacra entnahm diesen Artikel einer Grazer Zeitung:

Ein griechisch-rumänisches Hochamt in Siebenbürgen

Die Weihnachtsfeiertage hatten mit dem Feste Epiphanie ihren Abschluß gefunden. Da der griechische Kalender gegenwärtig gegen unsern um dreizehn Tage zurück ist, folgt nach unserem Epiphaniefeste der Weihnachtstag der Griechen am 7. Januar (25. Dezember). Schon früh strömten von der Festung Karlsburg die griechisch-rumänischen Soldaten hinab in die Stadt in die verschiedenen unierten und nichtunierten Kirchen ihres Ritus. Als ich in eine dieser Kirchen kam, begann eben das Hochamt nach griechischem Ritus in rumänischer Sprache. Den liturgischen Gesang besorgten die Soldaten, sie sangen nach echt griechischer Weise, die sich trotz der manchmal hervortretenden rumänischen Eigentümlichkeiten immer wieder behauptete. Sie sangen mit einer Begeisterung, die man bei unseren mehr nüchternen Kirchensängern nicht gewohnt ist, mit einer Hingebung und Liebe, die sie für alles andere als ihren Gesang ganz unzugänglich erscheinen ließ, sie sangen wohl auch mit Andacht, wie ihr Gesichtsausdruck, ihr halb geschlossenes Auge, ihre volle Hingabe an den Gottesdienst bezeugte, sie sangen liturgisch, im engsten Anschluß an den Gesang und die Gebete des Priesters und den Verlauf der heiligen Handlung. Ich dachte an die Kirchensänger unserer Heimat, ob sie nicht von diesen noch manches lernen konnten? Nach der Wandlung wurde der schöne Gesang zur Begrüßung der Gottesmutter gesungen, zwei Ministranten mit brennenden Kerzen traten vom Priesterraume heraus vor die Bilderwand, welche den Raum der Priester und Gläubigen trennt, und stellten sich vor dem Bilde der Gottesmutter auf. Auch das Glaubensbekenntnis hatten diese Ministranten mit lauter Stimme im Kirchenschiffe rezitiert. Ich dachte, ist ein solches Glaubensbekenntnis nicht viel naturwahrer als so manches „durchkomponierte“ und zur Hälfte oder zum Drittel aufgeführte Credo unserer Heimat? Nach dem Amte fühlte man, daß hier nicht die kühle Luft des Abendlandes, sondern die Glut des Orients wehe, uns im Abendlande selbst fremd und unverständlich, an Ort und Stelle aber ganz natürlich und selbstverständlich. Nachdem der Priester den Gottesdienst als beendet erklärt, war ein allgemeines Reden und Unterhalten in der Kirche, während der Tisch mit den heiligen Broten den Eulogien, aufgestellt wurde, von denen sich jeder eines nimmt und andächtig ißt, um so an dem vollzogenen Opfer teilzuhaben, wenn er nicht dabei kommuniziert. Dann wurde im Kirchenschiff Platz gemacht zum Weihnachtsspiele, das einige Knaben mitten in der Kirche zum besten gaben. Soviel ich verstand, muß es eine Art Dreikönigsspiel gewesen sein. Die Deklamation war monoton, aber mit großartiger Zungenfertigkeit und Schnelligkeit vorgetragen.  Die Aktion war einfach; am wirksamsten war das Rasseln mit den kleinen Säbeln, welche zusammen mit den papiernen Kronen und den bunten Kleidern den Stolz der kleinen Helden bildeten. Und so oft der eine trotzig mit dem Fuße stampfte und seine Säbelscheide klirrend am feuchten Steinboden aufschlug, und so oft alle mit Begeisterung ihre Säbel aneinanderschlugen, da glitt ein zufriedenes Lächeln über die Gesichter der Zuschauer. Es waren ja fast ausschließlich Soldaten, teils zum baldigen Abmarsch aufs Schlachtfeld gerüstet, teils erst seit einigen Tagen vom Schlachtfelde heimgekehrt und die Spuren ihrer Verwundung und ihres heldenmutigen Kampfes noch an sich tragend. In das Weihnachtsspiel hinein waren in geschickter Weise Weihnachtslieder verwoben. Da fielen die bewaffneten, säbelrasselnden Könige plötzlich aus ihren Rollen und wurden echte rumänische Kinder, Kinder wie eben Kinder zu Weihnachten sind, mögen sie griechischem oder römischem Ritus angehören, mag deutsches oder rumänisches Blut in ihren Adern rollen. Die Zuschauer aber waren von diesem schlichten Weihnachtsspiel wohl mehr gerührt als die Besucher der kunstvollen Tragödien in den Haupttheatern unserer Residenzstädte. Und als ich die Kirche verließ, da gab es viele, die noch zurückblieben und still für sich beteten, und in den Augen der meisten, die ich sah, glänzten Tränen.

Egon Wellesz versuchte in einer anderen Studie auch eine Antwort für den Gebrauch der Orgel im christlichen Gottesdienst zu finden: „Für die musikalische Erforschung wäre es von Wichtigkeit, mit Sicherheit zu wissen, ob in Byzanz die Orgel als Begleitinstrument bei Chorgesängen in Verwendung stand oder lediglich als selbständiges Instrument zu Vor-, Nach- und Zwischenspielen beim Gesang gebraucht wurde.“ Es war bereits bekannt, dass byzantinische Mönche 757 am Hofe Pippins erschienen und Orgel als Geschenk mitbrachten. Aber schon mehr als ein halbes Jahrhundert früher spricht der Angelsachse Aldhelm (+709) von Orgeln und das Bild einer primitiven Orgel aus der gleichen Zeit befindet sich in der Miniatur eines Psalmenmanuskriptes in Cambridge. Wellesz veröffentlichte weiter den erhaltenen Bericht aus dem Zeremonienbuch des Kaisers Konstantin Porphyrogennetos. Darin wurde geschildert, wie im kaiserlichen Palast jeweils eine goldene und zwei silberne Orgeln gespielt wurden. Auch der Bericht eines gefangenen Muslimen, der am Weihnachtsfest des Jahres 867 nach Konstantinopel gebracht wurde, ist in dieser Arbeit enthalten: „… Dann wird ein Ding gebracht, al-urqaná (Orgel) genannt; es ist dies ein aus einem viereckigen Holt hergestelltes Ding nach Art einer Ölpresse, und jene Presse wird mit solidem Leder bedeckt, dann werden darin 60 kupferne Röhren eingesetzt (…). Jene Röhren sind über dem Leder mit Gold bedeckt, so dass nur wenig davon erkennbar ist, insofern ihre Maße einander nahe kommen, in welches ein Blasebalg eingesetzt wird, gleich einem Blasebalg der Schmiede. Und es werden drei Kreuze gebracht und zwei davon werden an seine beiden Enden gelegt, und eins in die Mitte. Dann bringt man zwei Männer, die in jenen Blasebalg hineinblasen, und es erhebt sich der Meister und spielt auf jenen Röhren, und jede Röhre singt durch ihre Lage nach Maßgabe des Tones, der auf ihr gespielt wird, zum Lobe des Kaisers, wobei sämtliche Leute an den Tischen sitzen. (…)“ Wellesz wollte diesen Bericht, der bisher nur Fachleuten bekannt war, endlich auch einem breiteren Publikum bekannt machen. Dadurch hat er vermutlich nicht nur das Interesse der Leser für die Geschichte des Orgelbaus sondern auch für die orientalische Musik geweckt.

Noch interessanter waren die Schilderungen von deutschen Kriegsgefangenen während des Krieges aus Russland. Die für sie neuentdeckte Kirchenmusik der russisch-orthodoxen Kirche spielte dabei eine wichtige Rolle. In einem solchen Bericht wird der Gesang bei einer Trauerfeier in Russland beschrieben: „Der Pope hat noch immer den grünen Vespermantel mit dem großen gelben Kreuze um. Er beginnt mit stillen Gebeten. Nur hin und wieder hört man das Gemurmel russischer Worte. Der größte Teil der Andacht besteht aus einem Wechselgesange zwischen dem Popen und einem vierstimmigen gemischten Chor. Der russische Kirchengesang ist, soviel ich beobachten konnte, kein Volksgesang. Derselbe Chor führt auch den mehrstimmigen Choralgesang mit großer Reinheit und Sicherheit aus. Es ist dieses um so schwieriger, da der Pope nicht immer in derselben Tonart singt, und die Orgeln, die bei uns den Einsatz geben, in den russischen Kirchen fehlen. Weisen, die an jene alter Meister erinnern, unerwartete Modulationen klingen dabei an das Ohr des Hörers. Besonders eigenartig ist die Bassführung. Leider ist es nicht möglich, dieser alten Kirchenlieder habhaft zu werden, da keine Noten vorhanden sind. Sie vererben sich von Geschlecht zu Geschlecht. Unter Absingung eines vierstimmigen Trauerliedes bewegt sich der Leichenzug dem Friedhofe zu…“ Es sind dies schlichet und einfache Schilderungen, die aber von den Lesern mit größtem Interesse wahrgenommen wurden. Immer wieder wird dabei die Schönheit der orthodoxen Kirchenmusik hervorgehoben und diese mit der katholischen Kirchenmusik verglichen (z.B. in der Benützung der Orgel).

Eine weite Verbreitung im deutschsprachigen Raum erreichten die Aufsätze von Egon Wellesz durch deren Veröffentlichung in der Musica Divina, Wien, in den Jahren 1917-1918. In neun Folgen erschien darin seine Arbeit Studien zur orientalischen Kirchenmusik. Seine Aussagen waren sehr mutig für die damalige Zeit, in der die Musikwissenschaft sich noch im Anfangsstadium befand. So behauptet Wellesz gleich im ersten Artikel mit dem Titel Vom Wesen der orientalischen Kirchenmusik, dass in den gregorianischen Gesängen das musikalische Empfinden des Orients überliefert ist. Durch die Choralreform – größtenteils in der Zeit des Cäcilianismus eingeleitet – sang und verstand man nun den gregorianischen Choral ganz anders als zurvor: „Dieses Verständnis der gregorianischen Gesänge bildet die Brücke zum Verständnis der Musik des Orients.“

Die Kirchenmusik des Orients ist ebenso wie die Ostkirche selbst nicht einheitlich und in mehrere Haupt- und Nebengruppen gespalten. So gibt es jeweils eine griechische, syrische, chaldäische, armenische, koptische, äthiopische und slawische Kirchenmusik. Dabei spielte Byzanz natürlich die Hauptrolle: „Bei der vom byzantinischen Reiche ausgehenden Christianisierung der Balkanvölker und der Russen übernahmen diese zum Teil die byzantinischen Gesänge, haben sie aber im Laufe der Jahrhunderte umgebildet und stark mit nationalen Zügen durchsetzt.“ Weiterhin stellt Wellesz einen Vergleich her mit der Rolle der Klöster im Abendland und jenen auf dem Berge Athos, in denen das Einsiedlertum eine größere Rolle spielen soll.

Die Untersuchungen im Bereich des altchristlichen Kirchengesangs wurden bereits 1867 durch Kardinal J. B. Pitra durch dessen Werk Hymnographie de l´église grecque eingeleitet. Seine Studien bezogen sich speziell auf die geistlichen Dichtungen der Syrer, Chaldäer, Armenier und Kopten. Wellesz verlangt aber eine Ausbreitung dieser Studien auf die Musik des ganzen Orients, ähnlich wie die der allgemeinen Kunstgeschichte: von einer europa-zentrischen Kunstbetrachtung solle man zu einer weltgeschichtlichen übergehen, heute würde man von einer globalen Forschung sprechen. Dabei wurden auch die Arbeiten des an der Wiener Universität wirkenden Kunsthistorikers J. Strzygowski genannt: Orient oder Rom und später Orient oder Byzanz, in welchem er sich mit den Miniaturen des serbischen Psalters auseinandergesetzt hat. Wellesz schreibt: „Immer deutlicher zeigt es sich, daß in den ersten nachchristlichen Jahrhunderten große Kulturwellen aus dem Inneren Asiens, aus Iran, ihren Weg über Mesopotamien und Armenien nach den großen Städten an der Küste des mittelländischen Meeres genommen haben. (...) Der gregorianische Gesang entwickelte sich nich aus dem byzantinischen, sondern neben dem byzantinischen. Beide gehen auf orientalische Gesänge zurück, die sich über die großen Metropolen des Ostens, über Edessa, Antiochia, Damaskus, Jerusalem und Alexandria nach dem Westen ausgebreitet hatten.“

Im dritten Teil seiner Studien zur orientalischen Kirchenmusik bezieht sich Wellesz auf die byzantinische Kirchenmusik. Darin werden neben den vier Patriarchatskirchen von Konstantinopel, Alexandria, Antiochia und Jerusalem auch die anderen Ostkirchen angesprochen: des Königreichs Hellas, des Kaiserreichs Russland, die Kirchen von Cypern, Karlowitz, vom Berge Sinai, von Montenegro, Sibiu / Hermannstadt, Bulgarien, Bukowina-Dalmatien, Serbien und Rumänien. Über den Gesangsunterricht erfahren wir einiges aus den Beschreibungen der Apostelkirche in Konstantinopel durch Nikolaos Mesarites (geb. um 1163).

In den weiteren Folgen bezog sich Egon Wellesz auch auf die religiösen Dichtungen der Byzantiner und wichtige Namen werden damit in Verbindung gebracht: Andreas, Erzbischof von Kreta (ca. 650-720), Johannes von Damaskos, Kosmas von Jerusalem, Theodoros Studites, Johannes Kukuzeles, Josaphat Kukuzeles der Jüngere, Manuel Chrysaphos, Johannes Glykys, Johannes Laskaris, Metrophanes Blemmydes, u.v.a. Es folgen die Erklärungen der wichtigsten liturgischen Bücher der Ostkirche: das Triodion und Pentekostarion, der Oktoechos, die Parakletike, die Menäen, das Horologion, das Theotokarion, das Heirmologion, das Anthologion und die Kekragaria. Die letzten drei Folgen dieser Arbeit stellen die armenische Kirchenmusik in den Vordergrund. Die wissenschaftliche Artikelserie von Wellesz schließt mit der Bemerkung, dass in diesem Bereich noch viele Recherchen nötig sind, um die an die Wurzeln der altchristlichen Musik zu gelangen: „Die Treue, mit der das armenische Volk an seinen uralten Volkssitten und Gebräuchen festhält, läßt erhoffen, daß auch die kirchliche Musik weit zurückreicht, und daß unter der Schicht türkisch-arabischer Verzierungen die alten Melodien sich in ihrer ursprünglichen Reinheit erhalten haben.“

Über die Umwälzungen durch die Oktoberrevolution auch im Bereich der russischen Musikkultur berichtete die Musica sacra in einem Heft des 60. Jahrgangs, im Jahre 1930: „Das Kommissariat für Volksbildung in Moskau hat beschlossen, zu der Musik der russischen Nationaloper Das Leben für den Zaren von Glinka ein neues Textbuch zu bestellen, um die wertvolle Musik zu erhalten. Denn aus ideologischen Gründen musste die Oper im neuen Staate selbstverständlich in ihrer ursprünglichen Form verboten werden. Die umgearbeitete Oper wird den Titel erhalten Alles für den Bolschewismus. Und Lortzings Zar und Zimmermann wird umgetauft in Bolschewist und Zimmermann, Goldmarks Königin von Saba in Die Bolschewistin von Saba, und Adams Si f´étais roi, in Wenn ich Bolschewist wäre – was tut man nicht alles für den Bolschewismus, nicht wahr?“

Einer der letzten Artikel über byzantinische Kirchenmusik brachte die Musica sacra im Jahre 1933. P. Dominikus Johner O.S.B. aus Beuron stellte darin eine damalige Arbeit von Egon Wellesz vor: Rhythmus und Vortrag der Byzantinischen Melodien. Darin hat Wellesz einen Hymnus zu Ehren des hl. Eustratios und seiner Märtyrergenossen aus einem 1221 geschriebenen Manuskript, des Codex theol. Graecus 181 der Nationalbibliothek in Wien. P. Johner hat darin einige Ähnlichkeiten mit der Antiphon Cum audisset populus entdeckt, die im Vatikanischen Graduale unter den Gesängen für die Palmprozession angegeben ist.

In den Jahren 1937-1944 erschien diese Zeitschrift unter dem Titel Die Kirchenmusik und enthielt keine Berichte mehr über byzantinische Kirchenmusik. Dies ist vor allem der Zensur und den politischen Restriktionen jener Zeit zuzuschreiben. Diese richteten sich vor Allem gegen Alles was ausländisch war und somit nicht in das Konzept der chauvinistischen Propaganda der NSDAP passte. Wenn man bis 1933 bestrebt war, je mehr Berichte und wissenschaftliche Studien über byzantinische Kirchenmusik zu veröffentlichen, so wurde dieser Trend sofort eingestellt. Egon Wellesz emigrierte nach England und führte dort seine byzantinischen Studien fort. Im Jahre 1933 erschien in Dresden die erste Nummer der Zeitschrift Deutsche Musik, die die Aufarbeitung des deutschen musikkulturellen Erbes außerhalb den Grenzen des Deutschen Reichs, nach den Richtlinien der damaligen nazideutschen Politik, zur Aufgabe gestellt hat. Schon im Schluss des Leitartikels der ersten Ausgabe wiesen die Herausgeber daraufhin: „Die Deutsche Musik wird aber auch alle undeutschen Auswüchse des Musiklebens bekämpfen und zu den Quellen reiner deutscher Kunst hinführen.“ Daher verstummten auch für längere Zeit die Nachforschungen in der Suche nach den gemeinsamen Wurzeln der abendländischen und ostkirchlichen Musiktraditionen. Selbst der gregorianische Choral wurde als rein germanischen Ursprungs dargestellt. Nachdem die Musica Sacra nach dem Krieg wieder erscheinen konnte, beschränkten sich ihre Aufgaben auf die Belange des Allgemeinen Cäcilienverbandes für die deutschsprachigen Länder. Deshalb erfahren wir kaum mehr welche Neuigkeiten auf dem Gebiet der katholischen Kirchenmusik außerhalb der neuen Grenzen Deutschlands und kaum etwas über die byzantinische Kirchenmusik.

10. Internationaler Kongress für byzantinische Musik

Zentrum für Byzantinische Studien, Iasi, 12.-15. Mai 2003

Universität zu Iasi / Jassy (Rumänien)

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